根据明代绘画发展演变轨迹，自洪武至嘉靖年间是浙派和院派绘画并行盛誉之时，为明前期绘画阶段；嘉靖之后，以宗法董源、米芾、高克恭一路的吴派文人山水画独步画坛，为明后期绘画阶段①。

明前期绘画阶段，广东山水画得到快速发展，从迄今发现留存下来最早的颜宗《湖山平远图》、何浩《万壑秋涛图》等作品看，整体上以继承宋元遗韵为主，向后人传达了那一时期广东山水画的艺术水平和创作风貌，相较之前一直沉寂的广东绘画，明洪武至嘉靖年间的广东山水画有了令人耳目一新的成就和社会声誉。

一、明前期绘画阶段广东山水画的 “宋元” 遗韵

明前期绘画阶段是浙派和院派绘画并行盛誉之时，其时山水画坛流行的是南宋院体画风，兼有李成、郭熙的树石画法，并交织着变宋人状物写真为元人疏松写意的蜕变过程。这一时期的广东山水画与主流画派并无二致，同样地是以继承宋元遗韵而出现在画坛的。

（一）北宋全景式宏阔空间布置

明前期绘画阶段，广东山水画流传下来的作品不多，但在空间布置上有惊人的一致特征，颜宗《湖山平远图》、何浩《万壑秋涛图》，以及疑是颜宗的《江山胜览图》②是广东画史上留存至今最早的一批山水画作品，它们都是宽不足40厘米，长500厘米有余的整绢长轴，这种宏阔的幅式显然有别于以简为尚的元代文人山水画，也不同于南宋 “半边” “一角” 的山水画空间表现，而是完全契合了五代北宋时期 “全景” 式山水画空间构成的美学特征。

“全景” 式表现是五代、北宋画家心目中的理想图式，根据这种图式，画山水应该 “上留天之位，下留地之位，中间立意定景” ，要符合 “可行、可望、可游、可居” 的理想境界［1］，这是南宋之前山水画空间构成的主要特征，董其昌说： “宋以前人都不作小幅，小幅自南宋以后始胜”［2］。南宋 “半边” “一角” 的山水画与后世的某些文人山水画往往以简为尚，故画幅一般不如北宋的大，内容也不如北宋的丰富。

综观颜宗与何浩的作品，与五代北宋时期董源《潇湘图》、范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》、王希孟《千里江山图》、王诜《渔村小雪图卷》、许道宁《渔夫图》等经典作品如出一辙，无不是长卷巨轴的全景式布置。颜宗的作品以平远空间表现为主，平远、高远、深远交融互摄，空间连绵不绝，景色跌宕起伏，在洲渚掩映的天地之间有人物、动物、屋宇、楼阁、舟楫等一应俱全的表现内容（见图1），这种鸟瞰式的全景布置，与后世的以简为尚、以表现 “萧条淡泊” 境界的文人山水画形成了鲜明的对比。

何浩的《万壑秋涛图》依然是气势连贯，绵亘无尽，极目于千里之外如在咫尺间的山水画长卷，但传递出的则是另外一番境界。该作品以松树为表现主体，虽烟霭迷蒙、气象萧疏、松林坡石、溪流潺潺，但别有一番万籁俱寂，寂静无人的境界，与《湖山平远图》莺飞鱼跃的世俗场景和生活气息不同，《万壑秋涛图》给人一种超越世俗的幽静感觉，反而显得 “李郭” 式树石更加浑厚苍劲，松枝似龙爪盘曲有力（见图2）。

图1 明·颜宗《湖山平远图》局部

（二）延续元末流行的 “李郭” 式树石画法

“李郭” 指北宋初李成与北宋末郭熙，李成善画寒林枯枝，喜作平远险易之景，郭熙在继承李成画法基础上，进一步强化了蟹爪树和卷云皴的造型特征。

“李郭” 风格在北宋为全盛时期，元代时若干重要画家都曾从事过与 “李郭” 风格有关的创作，如朱德润、唐棣、曹知白、盛懋、吴古松、王渊、商琦等人，特别善画 “李郭” 式蟹爪寒林、卷云土坡的树石表现，从大量遗留作品可以认定元代后半期至明朝初年正是 “李郭” 山水画的流行时期［3］。

基于元末流行趣味的惯性，明初的一部分画家，自然延续了 “李郭” 的树石画法，颜宗、何浩的作品与李成、郭熙的作品无论在构图上还是在表现技法上都有诸多类似，烟林清旷、气象萧疏、枯枝虬曲、飞流危栈，此平远淡逸之景正是李成画风 “平远之色有明有晦” 的写照，而蟹爪树、卷云皴更似郭熙笔法，特别是何浩《万壑秋涛图》（见图2），松树画法主干双沟浑厚苍劲，树枝似龙爪盘曲有力，松叶为球型，松针长短不规，又有高低粗细不等的小树为陪衬和点缀，小树重墨单写，有枝无叶，与重墨苔点一起丰富浑厚画面，这些画法明显是模仿了李成、郭熙画树的样式，只是少了李成用笔豪锋颖脱、画风文秀的锐气和郭熙造型特别严谨写实的一面，而苍润淳厚和疏松的笔意，更接近元末棠棣、朱德润、曹知白、盛懋等宗法 “李郭” 画家的方法。

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