历史上，中国山水画的传播和发展主要围绕着中原地区和江浙一带的政治经济文化中心开枝散叶。广东由于地处中国南端，且有崇山峻岭阻隔，与中原内地沟通较为困难。明代以前，广东在中原人印象中还是未开化的不毛之地，两宋时期北方高度发展成熟的山水画并没有在广东地区滋生；直到明清时期,中国文化由北方向南方渗透，地处岭南偏远之地的广东越来越受到来自中原和江南等地文化的影响，传统文化在“荆蛮之地”开始萌芽，广东书画到明清才真正发展起来［1］。追根溯源，广东山水画史的研究，绕不开唐末南海山水画家张询。张询是今之所知粤地画家第一人，可惜张询的山水画作品早已湮灭不可见，这对研究广东山水画史多少有些遗憾；但画史画论的粗略记载和描述，可以帮助我们了解当时广东绘画的史实，同时也是研究唐末山水画概况的宝贵资料。

一、张询的生平

张询，字正言，生卒年不详，晚唐禧宗时期有绘事活动记载。张询祖籍广东南海，历史上南海曾是广东的首县，更是岭南的大都会，人文历史气息浓厚［2］。张询受家乡人文风气熏染，虽家居贫寒，但刻苦力学，爰自乡荐到京城长安赴考，由于考试不第流寓长安，之后便久住长安，以画自适，尤擅小笔山水。

僖宗中和年间，为躲避战乱，张询随驾到蜀中，借宿于昭觉寺，并与昭觉寺长老梦休禅师成为故交，后因长老依托，张询于昭觉寺大慈堂后画了早、午、晚三景，谓之“三时山”。

张询的绘事活动有历史记载的仅在长安和蜀中，张询久居长安时未见其有画作遗名，除了“工画”“以画自适”“精于小笔”等寥寥的记载，别无相关绘事活动和作品的描述。张询随驾至蜀后，方扬其画名，并有画作存世记载。

张询至蜀中后的绘事活动主要有二：其一是应好友梦休禅师依托，于昭觉寺大慈堂后画早、午、晚景三壁山川，当时人所称异，画毕之日，又遇僖宗驾幸兹寺，僖宗见之，叹赏弭日［3］218。由此可知，当时张询应该是一个技法娴熟的山水画家，并形成了自己的绘画风格，奠定了其在唐末山水画坛的立足之地。关于此壁画，前蜀王氏朝伪太子简王欲要将其迁于东宫，因壁与栋相连，移动则壁画必受损，于是放弃迁移，北宋末仍见存［4］201，北宋之后未再有此壁画存世的记载，由于历史上战乱频繁，加之天灾人祸，壁画难以长久保存，必定毁于一旦。其二是记载北宋御府所藏“雪峰危栈图二”，此二图是张询避乱蜀后所见所画，画法极工，《图画见闻志》卷二亦记载张询有山水卷轴传于世，北宋后不再见流传。

张询性情孤僻高洁，其资料非常有限，无见于颂诗赋录、无见于题跋印章，仅有《宣和画谱》《图画见闻志》《益州名画录》《图绘宝鉴》等画史画论的简单记载，后人正是据此改编传述。

二、张询山水画的特点

张询山水画有历史记载的仅昭觉寺“三时山”壁画和御府所藏卷轴画“雪峰危栈图二”。“极工，精于小笔；吴山楚岫，枯松怪石；善画三时山川壁画；画面极奇，有临深履薄之遗风。”［3］218这几个关键词概括了张询山水画的总体特征，与唐开元、天宝以来的北方主流山水画风一脉相承。

（一）极工、精于小笔

张询精于小笔山水，画法极为工细。《宣和画谱》卷十评张询所画卷轴画《雪峰危栈图》“极工”［3］218；宋初黄休复著《益州名画录》，在其能格下品七人中评张询的三时山“颇甚工”［4］201。黄休复久住成都，精画学，与画家孙知微、童仁益等为友，自称当时仍见张询壁画存世，由此观之，黄休复的评论最为真实客观。

在有限的历史资料中，对张询山水画的评价，用了几个副词颇、极、甚，来强调工、精、小的表现手法，由此可以判定，张询的山水画追随了中唐以来李思训、李昭道父子工细赋色山水画的大致绘画风格。

唐朝山水画有巨大的发展，相对形成了以李思训、李昭道、张询等人为代表的工细（赋色）山水画和以吴道子、王维、王洽等人为代表的水墨（写意）山水画两种风格，唐末山水画家荆浩说：“夫随类赋彩,自古有能。如水晕墨章,兴吾唐代。”［5］据记载，唐明皇天宝中，吴道子和李思训同画嘉陵江三百里壁画，吴道子一日完工，李思训则画了数月才画完。吴道子的山水画有一气呵成、胸有成竹之气势，这在山水画发展史上有着划时代的意义；但当时山水画的主流风格仍然是李思训、李昭道父子的工细一路，二李被认为是北宗山水画的先驱。张询虽祖籍南海，但流寓长安，又避乱蜀中，他的山水画主要受北方主流山水画风的影响，延续了工细山水画一脉。朱万章先生在《画史记载最早的岭南画家》一文中，将张询与王洽、项容、毕宏等人均归于王维的追随者，笔者不敢苟同。《宣和画谱》（卷十）评王维的画“出于天性，不必以画拘”［3］211，评王洽“善能泼墨成画，時人皆号为王泼墨”［3］216；而评张询的画“极工”。很明显王维写意一脉与张询工细画法风格不同，王维的画倾向于士夫画，张询的画实为画家画；王维一脉犹如自然天成，张询山水画贵在“工夫”。张询的真迹已无从考，但从李思训《江帆楼阁图》和李昭道《明皇幸蜀图》，可以想像张询所画“颇甚工”的吴中、蜀中山川，工细是张询山水画的典型特征。

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