画史上，有很多湮没无闻的画家。他们传世作品既不多，其生平事迹也史载阙如。人们只根据其少量的作品与极为有限的资料认识他们，使其不止于永远沉默在画史之外。约生活在清康熙、雍正年间的陈琼便是其表表者。

清·陈琼《莲鹭图》，纸本墨笔，厘米，广州艺术博物院藏

陈琼为广东澄海人，字玉山，又字德园，号谷隐，一生淡薄自适，隐而不仕，其交游也多限于广东潮汕地区，故其名几乎不出广东。他和当地的另一个画家黄璧都曾拜翁铨为师，黄璧以山水见长，陈琼则山水、人物、花鸟皆工。两人均有少量作品行世。关于陈琼的画事记载，现在所能见到的大多来自于友人蓝鼎元（1680—1733）的几篇小文。清雍正八年（1730）秋，曾任广东普宁、潮阳知县的蓝鼎元“以篡修郡志之役，得与玉山游”，写下了《陈玉山画记》《高隐屏小说》《画鹰欺熊箴》诸文，后来嘉庆年间纂修的《澄海志》和光绪年间纂修的《海阳志》等均据此为其立传，才使我们透过只言片语了解其人其画。

蓝鼎元在《陈玉山画记》中称其“山水人物，皆闲雅有致，视世所谓绘事者，相具若千仞之渊，布置神色，种种高妙，翎毛花卉之工，尤其超轶跌绝伦者”，对其绘事给予很高评价。福建侯官人蓝涟（康熙五十一年仍在世）在其《采饮集》卷九中有《题画师陈琼所持蒲扇行立小照》诗云：“陈君山水用披麻，更学徐熙没骨花。蒲扇写来行在手，春风摇遍五侯家”，据此可知，陈琼擅画的山水当为“南派”风格，这与其同门黄璧的山水相近，花卉方面则继承了徐熙以来的没骨画传统。

陈琼的画迹传世不多，笔者所见作品中，以《雄鹰图》和《莲鹭图》较为特别。《雄鹰图》款署“韩江德园陈琼”，所绘一鹰立于惊涛拍岸之岩上，独立不群，桀骜不驯，其题材是清代以来常见的“英雄独立”范式。作者用墨以浓淡深浅并重，线条粗、细结合，在渲染鹰的神态上颇费心思，表现出雄鹰特立独行而不畏风暴的秉性。这与比他略早一些的东莞画家张穆（1607—1683）画鹰有所不同的是，陈琼画鹰多用粗笔，用墨厚重，鹰也更具野性，而张穆则多用灰褐色，其所画之鹰柔顺，情趣盎然。陈琼在画鹰中展现出具象之中的水墨写意手法，极具明代院体花鸟画家林良的风貌。此图与林良的《双鹰图》（广东省博物馆藏）有异曲同工之妙。蓝鼎元在《陈玉山画记》中称其画“肖物入神，几莫能穷其涯际”，在《雄鹰图》中，便可得到印证。

《莲鹭图》两件均款署“韩江德园琼”，钤白文方印“陈琼之印”和朱文方印“玉山”。有趣的是，两件作品均系陈琼真迹，所描绘的都是六只鹭鸶飞、鸣、食、宿的不同情态。画面由下至上分别为一鹭半掩于莲叶和水中，仰头吞食着鱼、两只鹭啄食着一条肥大的鲤鱼、一鹭栖息于岸边岩石上，耷拉着脖子打盹、一鹭仰天长啸，迎接着高处飞来的另一鹭。两图在造型、构思、题材，甚至连鹭鸶捕鱼，飞鸣时的姿态都惊人相似。神奇的是，两图在构图方面刚好左右相反，一画如同另一画的倒影，堪称一绝。作为一个职业画家，陈琼为了满足艺术赞助人的需求，以近乎偷懒和简易的方式重复自己，使画面出现程式化倾向，这是在所难免的。

《莲鹭图》作为中国画中较为常见吉祥题材，“莲”和“鹭”因其谐音，画面有“一路连科”之意，是对应试举子的祝颂语，有祝福其所向披靡、金榜题名之意。正是因为这种美好的期许，因而受到大众的广泛追捧，在陈琼作品中出现一画再画的现象也就顺理成章了。这类题材，在明清时期的瓷器和家具、雕塑中也时常可见。

清代以来，吉祥题材的绘画出现同题多画的现象并不鲜见，比如黄慎（1687—约1770）就画过多件《天官赐福图》《麻姑晋酒图》；任伯年（1840—1895）画过多件《钟馗图》；居廉（1828—1904）画过多件《寿星图》和《钟馗图》。到了清末民国时期，这种同题多画的现象就更为普遍了，在吴昌硕、齐白石、张大千等人的画中就极为多见，而陈琼的两件《莲鹭图》，则算是清代画家中较早出现同题多画者。很显然，这是与当时广东地区商业的繁荣与艺术市场的活跃分不开的。

就陈琼画风而言，因其文学涵养未深，且以鬻画为生，故其画往往野趣有余而文人气不足。这在《莲鹭图》中表现最为明显。陈琼虽然在一段时间受到人们的青睐，但其足迹及名声均不出广东，故知道其人其画的人微乎其微，因而蓝鼎元曾发出感喟：假使“玉山生长大江南北之间，或遨游京师齐鲁，岂至今尚尔寂寂，仅驰声誉于荒陬？”如果从陈琼罕见流传的画迹及活动区域看，蓝氏之言是很有道理的。但放眼明清画坛，像陈琼这样的画家又何止陈琼一人呢？

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